K A R U S S E L L – Fotoausstellung

Ort: TRAFO / Nollendorfer Str. 30, 07743 Jena – www.10000volt.de
Termine: 27.03. bis 28.06.2026
Vernissage: 27.03.2026 / 19 Uhr
Öffnungszeiten:  donnerstags 17 bis 18:30 Uhr, sowie zu jeder Veranstaltung im TRAFO
Finissage: 28.06.2026 / 16 Uhr

Reinhard Loock: über René Buschners Fotoausstellung „K A R U S S E L L“

Eine gerade wegen ihrer Schlichtheit besonders eindrucksvolle Möglichkeit, dem photographischen Werk René Buschners zu begegnen, bietet die Serie seiner „Galeriebilder“. Sie zeigen, wie jemand in einer Landschaft ein rechteckiges Stück Pappe hält, vor der einzelne Gräser, Blätter, Zweige oder Blumen wie in einem Bild erscheinen. Die Aufmerksamkeit des Betrachters wird dabei nicht nur auf diese einfachen, aber in ihrer Schlichtheit besonders zart und kostbar wirkende Dinge gelenkt, sondern zugleich auf die Frage, wie Dinge überhaupt zu einem Bild werden. Der Betrachter erhält daher in seiner Versenkung in die Betrachtung dieser Dinge zugleich einen Impuls, darüber nachzudenken, worin überhaupt der Ursprung eines Bilds liegt. 

Das Wesen der Photographie ist nicht, wie Roland Barthes gesagt hat, der Tod, sondern der Ausschnitt. Der Photograph bewegt sich durch die Welt, wendet sich hierhin und dorthin und wenn er etwas sieht, das zu einem Bild werden soll, dann hält er inne. Unermesslich vielfältig sind die Möglichkeiten, etwas zu zeigen. Sobald er nur den Kopf wendet, erscheint in seinem Sichtfeld etwas anderes, ein anderer Zusammenhang der sichtbaren Dinge; und wenn er sich gar weiterbewegt, dann ist es, als würde mit jedem Schritt eine neue sichtbare Welt entstehen. Diesen lebendigen Prozess des Sehens unterbricht das Auslösen, durch das das Photo entsteht. An die Stelle des Unermesslichen unserer Wahrnehmung der Welt tritt die Begrenztheit und Fixiertheit des photographischen Bilds, das den Moment für immer festhält (daher der unvermeidliche „Tod“, auf den Barthes hinweist). Jedes Photo läuft also schon strukturell Gefahr, Ausdruck einer stummen und damit entfremdeten Beziehung zur Welt zu sein.

Will der Photograph die Unermesslichkeit der Welt nicht an die Mortifizierung durch den erstarrten Ausschnitt verraten, dann muss dieser Ausschnitt so gestaltet werden, dass die Erfahrung des Unermesslichen für den Betrachter erhalten bleibt. Der Ausschnitt muss, mit einem Begriff des Jenaer Soziologen Hartmut Rosa gesagt, eine Resonanz ermöglichen, d.h. den Betrachter in einen lebendigen und nicht-entfremdeten Dialog mit dem Sichtbaren versetzen, der etwas zum Klingen und Sprechen bringt, was nicht durch den Betrachtenden selbst erzeugt werden kann, sondern für ihn unverfügbar ist. Man kann das Werk René Buschners als ein Experiment lesen, der Gefahr der verstummenden Erfahrung in einem erstarrten, fixierten Ausschnitt zu begegnen und durch eine resonante Beziehung die Unermesslichkeit der Welt in den Bildern von dieser Welt zu bewahren. Dabei entwickelt er eine Vielfalt von Verfahrensweisen, durch die die bildlichen Gestaltungsmöglichkeiten des Unermesslichen erkundet werden.

So schreibt Buschner selbst über seine „Galerie“-Bilder, es gehe in ihnen darum, „kleine, unscheinbare Dinge sichtbar zu machen“. Diese Photos reproduzieren also nicht sichtbare Weltdinge, sondern sie machen durch ihre Ausschnitthaftigkeit überhaupt erst das sichtbar, was für unseren Normalblick zu unscheinbar und zu „arm“ ist, um gesehen zu werden bzw. Aufmerksamkeit zu erfahren. Denn es handelt sich um Dinge, die zu nutzlos und zu unspektakulär für unseren alltäglichen funktionalen Weltbezüge sind. Es wird also eine alternative Welt und Lebensweise sichtbar, die durch die Bedingungen des modernen Lebens verdrängt wird. Eine andere Variante der transformierenden Kraft des Bilds zeigt sich in der „Rausch“-Serie. Sie zeigt die rauschhaften Unterwasser-Erfahrungen, die mit dem Eintauchen in die Tiefe eines anderen Elements und Mediums verbunden sind. Die Andersartigkeit der strudelnden Unterwasserwelt verbindet sich mit einer Verwandlung, in der das objekthafte Körperding als ein spürender Leib sichtbar wird, der mit seinem Element verschmolzen ist – eine Körpererfahrung, die uns in unseren alltäglichen Lebensbedingungen und Lebensvollzügen verschlossen bleibt (mit Thomas Fuchs könnte man sagen, dass in der modernen Welt der Körper „als Gegenstand, als sicht- und greifbares Objekt, als ein Instrument“ gegenüber dem „subjektiv gelebten Leib“, der das „Lebendige, Gelebte und Gespürte“ enthält, in den Vordergrund getreten ist).


Eine dritte Version des Versuchs, im fixierten Ausschnitt des photographischen Bilds der Unermesslichkeit der Welterfahrung gerecht zu werden, begegnet uns in der „Voran“-Serie. Ihr roter Faden liegt im jeweiligen Auftreten einer meistens mittig platzierten Rückenfigur in einer Landschaft. Das Bild verweigert sich dem Wunsch des Betrachters, die Person möge sich umdrehen, damit das Rätsel ihres Hierseins sich auflöst. Die Rückenfigur kann als Repräsentant des Betrachters gedeutet werden: sie vollzieht innerhalb des Bildes das, was das Betrachter in seinem Ausgeschlossensein aus dem Bild tut. Viel wichtiger ist aber der Unterschied: die Rückenfigur betrachtet nicht nur, sondern ist selbst etwas Sichtbares, Sehender und Gesehener zugleich. Das verändert tiefgreifend die Auffassung dessen, was Sehen bedeutet: Die Sehenden in der „Voran“-Serie stehen der Welt nicht gegenüber, machen sie nicht zu einem Gegenstand, sondern sind selbst mitten in der Welt und sind Sehende als Teil der Welt. Was sie dabei sehen, wird für den Betrachter durch ihren Körper gerade verdeckt. Genau darin kommt innerbildlich die oben beschriebene Unermesslichkeit möglicher Perspektiven zum Vorschein.

Schließlich besteht eine vierte, für das Werk Buschners vielleicht die spezifischste Version in der Erstellung von Diptychen. Sie können, ebenso wie seine Photomontagen, als radikale innere Konsequenz seiner Auffassung von Photographie gedeutet werden: Das Herausschneiden und Fixieren eines Ausschnitts aus der unermesslichen Bewegung der Welt wird auf diese Weise kompensiert, so dass das Einzelbild seine Selbstständigkeit verliert und dadurch auf ein anderes Bild verweist, ebenso wie das andere Bild zurückverweist und nur beide zusammen in einem Spiel von Beziehungen das eigentliche Bild ergeben – als Fortsetzung von Spuren, durch Homologien, durch Kontrastierung etc. Der radikalste Schritt des Diptychon-Prinzips besteht darin, es innerhalb der Ausstellung auf eine ganze Wand auszudehnen: die Wand des Ausstellungsraums wird selbst zu einem (vielfachen) Diptychon. 

Gut dazu passend schreibt Buschner, es gehe ihm darum, „abseits gängiger Sehgewohnheiten zu versuchen, eine eigene Bildsprache zu entwickeln.“ Das bedeutet somit auch für den Betrachter, seine Sehgewohnheiten zu ändern – nämlich sich nicht mehr an der Ausschnitthaftigkeit eines Einzelbilds zu orientieren, sondern loszulassen und sich an den „wilden“ Strom der Bilder hinzugeben. In diesem Strom verweist ein ausschnitthaftes Bild über sich hinaus auf ein anderes, dieses wiederum auf mehrere mögliche weitere, die ihrerseits wiederum einen eigenen Ausgangspunkt für Überschreitungen bilden, in denen vielleicht irgendwann das erste Bild erreicht wird. Oder auch nicht. Das Sehen selbst wird damit zu einem Prozess, in dem sich die fixierte Gegenständlichkeit der Bilder in die Bewegung einer Erfahrung der Welt auflöst.